La formation de l'acteur 
Stanislavski

 1. Communion acteur-personnage

A. Vie spirituelle

B. Emotions

C. Subconscient

D. Physique

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2. Travail d’éveillement- Stimulants :
A. SI magique

B. Circonstances proposées

C. Imagination

C. Objectifs

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3. Exercices pratiques

A. Détente musculaire 

B. Circonstances extérieures 

C. La préparation intérieure 

D. La préparation intérieure 

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4. Dangers

A. Le jeu

B. L’exploitation de l’art

C. L’attention

D. Les rôles

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Stanislavski met en valeur, avant toute chose, l’importance de la vérité comme base artistique.

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« l’important n’est pas que son jeu soit bon ou mauvais.
L’important c’est qu’il soit vrai »

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Cette vérité se traduit comme la certitude que le personnage et tout ce qui lui arrive sur scène est possible et véritable.

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Pour que le jeu soit vrai il doit être juste, logique et cohérent.

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L’acteur doit avant tout créer la vie intérieure d’un être humain (personnalité, caractère, actes et sentiments du personnage par rapport à son histoire).
Et deuxièmement, y croire. Avoir la foi dans cette réalité.

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Pour cela, il doit introduire tous les éléments qui soient capables d’alimenter son sens du vrai et de faire croire cette réalité au public.
Tout ce qui se passe sur scène doit convaincre à chaque instant l’acteur, ses partenaires et le public de la possibilité de cette vie.

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Le but fondamental du théâtre est de créer la vie profonde d’un esprit humain et de l’expérimenter sous une forme artistique.

Si l’acteur s’intéresse à ce qu’il fait de façon sincère et honnête le public le suivra.

À continuation, nous allons énoncer les différents points que Stanislavski évoque pour créer un personnage véritable et crédible :

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1. Communion acteur-personnage :

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Tout d’abord Stanislavski surligne l’importance de la communion entre acteur et personnage.
Ceci dit, l’acteur doit partir de lui-même, être la source principale de matière et d’inspiration afin de procéder à la création d’un personnage.

Seule l’expérience humaine est capable de reproduire les nuances subtiles et les profondeurs de la vie.

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« aucune technique artificielle ne peut rivaliser 
avec les merveilles qu’opère la nature »

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L’acteur doit penser, lutter, sentir et agir en communion avec le personnage.

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Cependant, Stanislavski met en garde le comédien contre le risque de se « perdre dans son rôle » sous peine de faire vivre un personnage faux et exagéré.
Un personnage ne peut vivre sans l’acteur.     
L’acteur doit puiser à l’intérieur de lui-même pour donner vie à son personnage, raison pour laquelle une fusion (radicale?) entre l’acteur et le personnage n’est pas recommandée.

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A. Vie spirituelle

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L’aspect intérieur du rôle est fondamental.
Ce qui intéresse le public (et doit intéresser l’acteur) ne sont pas les mouvements, mais ce qui se passe à l’intérieur du personnage et la raison pour laquelle il se trouve là, au moment de la pièce, et ce qu’il vient résoudre.

Toute démonstration extérieure est sans intérêt si elle n’a pas de raison intérieure.

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Pour créer son personnage l’acteur doit l’étudier.
L’étudier du point de vue de son époque, des circonstances, de son pays, de ses conditions de vie, de son entourage, de sa position sociale, de son aspect extérieur. De sa personnalité, ses habitudes, ses manières, sa voix, sa façon de s’exprimer…

Mais également il doit l’analyser.
L’auteur ne donne pas assez d’indications sur la vie du personnage. Tout ce qui se passe avant que la pièce commence, ce qui se passera après la pièce, derrière la scène…Tout cela doit être rempli et approfondi par l’acteur.

Pour cela il est important de pousser jusqu’aux limites de l’action humaine (pas théâtrale) pour percevoir et croire inévitablement à la réalité de la vie intérieure du personnage.
En croyant à l’éventualité d’une telle vie et que celle-là devienne si familière, les sentiments de l’acteur naîtront spontanément.

B. Émotions

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Les sentiments sont des émotions reproduites indirectement sous l’impulsion de véritables sentiments profonds.
L’acteur ne peut que jouer ses propres sentiments afin de rendre vrai un personnage.

Tout sont travail consiste à comprendre la vie intérieure du personnage, comprendre ses émotions pour ainsi, en parallèle, éveiller et exprimer ses propres émotions.
L’acteur n’évoquera peut-être pas les mêmes sentiments que le personnage mais oui quelque chose de très similaire.

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Il ne faut donc pas forcer des idées, des souvenirs, des sentiments qui ne sont pas ceux de l’acteur. Il doit s’appuyer sur sa propre expérience et retrouver en lui des émotions qui soient semblables à celles du personnage.

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Il est important que l’acteur puisse exprimer un état spirituel intérieur juste.

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« tout le monde ressent quelque chose, à chaque instant de sa vie. 
Mais ce qui est important est de savoir ce que vous devez ressentir sur la scène 
afin d’apporter quelque chose d’essentiel et d’important »

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Pour cela, dans la vie quotidienne, en dehors des planches, l’acteur doit rassembler du matériel capable de faire naître en lui des sentiments et ainsi établir des coïncidences entre la vie réelle et le rôle.

Il doit développer sa mémoire affective (impressions familières même si pas les mêmes) et sa mémoire sensorielle (regarder ce qui est beau et l’entendre).
De plus développer la capacité d’observation afin d’avoir une impression exacte de ce qui se passe en lui, autour de lui ou chez les autres.
Il lui faut étudier les autres pour comprendre leur état d’esprit afin de faciliter le travail de création
(ceci peut également être fait à travers l’intuition qui est une faculté d’observation d’origine subconsciente qui aidera à percer la vie intérieure de l’autre).

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L’acteur doit mener une vie intense et riche.
Il faut qu’il sache ce qui se passe dans sa ville mais aussi ailleurs et étudier la psychologie des personnes.
Il doit être capable d’interpréter une grande variété de personnages de l’époque présente mais aussi passée et future.

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Comme nous l’avons déjà évoqué, les émotions peuvent être facilement éveillés une fois que l’acteur a foi dans la vie intérieure de son personnage. Toutefois, les émotions sont insaisissables et délicates à reproduire ; il est donc difficile de les prendre comme base de travail.
Les sentiments de l’acteur sont en grande partie « subconscients » et échappent par conséquent à la volonté.

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C. Subconscient

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La puissance du subconscient, à un certain niveau, est supérieure à celle du conscient, car il constitue 90% de notre fonctionnement global. À la différence de l’inconscient, le subconscient est spontané et facilement observable. Le subconscient perçoit, pense et réagit de façon autonome et impulsive.

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Il n’y a pas de méthode technique pour éveiller le subconscient mais il existe des façons indirectes de le faire à travers la conscience et la volonté. Par exemple, en abordant des actions physiques (quand l’acteur a un problème strictement physique à résoudre) dans des circonstances à propos, l’acteur pourra les accomplir et ainsi l’émotionnel lui échappera.

Néanmoins, si le rôle n’implique que de la psychologie il forcera ses sentiments.

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« ne pensez pas comment vous allez éprouver des sentiments,
pensez à ce que vous allez faire »

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Par ailleurs la question se pose : dans quelle mesure pouvons-nous nous soumettre au subconscient en évitant de gêner la nature ?
Il faut rester dans un état naturel et détendu pour l’éveiller et exprimer les nuances et la complexité des sentiments.

Une fois le subconscient de l’acteur éveillé, il sera présent au moindre petit détail.

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Pour cela, si l’acteur se retrouve dans la difficulté de reproduire des sentiments après chaque représentation Stanislavski conseille de ne pas penser au sentiment lui -même mais de s’appliquer à découvrir ce qui l’a provoqué et les conditions qui ont favorisé son apparition.
De cette façon, si les conditions intérieures sont bien préparées, les sentiments apparaîtront d’eux-mêmes en temps voulu comme l’aboutissement logique de ce qui a eu lieu auparavant (ne pas partir du résultat).

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« on ne peut répéter un sentiment qu’on a éprouvé accidentellement sur scène,
pas plus qu’on ne peut faire revivre une fleur fanée.
Il vaut mieux essayer de créer quelque chose de nouveau
au lieu de perdre ses efforts sur des choses mortes »

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L’erreur que commet l’acteur est de ne penser qu’au résultat et n’obtient ainsi qu’un jeu superficiel et mauvais.

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Le résultat physique (inspiré par les sentiments) viendra de lui-même.

Tout acte physique comporte un élément psychologique, et tout acte psychologique comporte un élément physique.

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D. Physique

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Les sentiments ne forment pas un matériel assez solide.
Il n’y a pas de système pour fixer des sentiments et les retrouver d’une façon permanente, raison pour laquelle l’acteur a recours à des actes physiques.

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Il y a une relation directe entre « acte » et « émotion ».

La physicalité de l’acteur se traduit comme « être capable de reproduire instantanément et exactement les sentiments les plus délicats et les plus subtils à travers une manifestation extérieure ».

Pour cela il ne faut jamais représenter extérieurement quelque chose que l’acteur n’a pas ressenti intérieurement.
Un rôle qui est construit sous la vérité grandira.

Sous aucune circonstance il ne faut présenter sur scène une action qui soit uniquement destinée à susciter un sentiment pour lui-même. Ceci entraînera l’artificiel.

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« ne faites rien pour le plaisir de le faire.
Ne courez pas pour le plaisir de courir, ne souffrez pas pour le plaisir de souffrir »

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Si une action n’a pas une raison d’être profonde elle ne peut retenir l’attention de l’acteur et sera mécanique. Si l’action a un but même le plus banal, le personnage peut passer des heures à son exécution.

Tout ce qui se passe sur la scène doit avoir un but.
Même si l’acteur reste assis il doit y avoir, une raison, un but précis et non pas uniquement celui d’être vue par les spectateurs.
L’immobilité apparente d’une personne assise sur scène n’implique pas la passivité. Il arrive que l’immobilité physique soit la conséquence directe d’une grande intensité de pensée et cette activité intérieure est la plus importante du point de vue artistique.

Les grandes émotions ne se manifestent souvent que par un geste très ordinaire, simple et naturel.

Il faut toujours être en action, que ce soit physiquement ou spirituellement.

Il faut donc y arriver par petites étapes en croyant sincèrement à des petites vérités, soigner les détails concrets et accomplir des actes physiques pleinement justifiés.

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« s’il vous arrive de réciter une phrase ou de faire un geste mécaniquement
sans réaliser pleinement qui vous êtes, d’où vous venez, ce que vous voulez,
où vous allez et ce que vous allez faire,
le jeu ne sera pas vrai »

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Il est important de créer une physicalité tout comme une vie intérieure.

Coquelin l’aîné (Benoît-Constant Coquelin) dit que l’acteur crée son modèle dans son imagination puis en prend chaque trait à l’image du peintre et le transpose non pas sur la toile mais sur lui-même.

L’acteur est le vase qui se remplira de l’âme d’un personnage.

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2. Travail d’éveillement- Stimulants :

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Le travail créateur se définit en plusieurs parties :

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1. sentiment
2. esprit-intellect
3. volonté

Celle-ci est la trinité de la création. Elles sont inextricablement liées.

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Si elles ne répondent pas à l’appel de l’acteur il faut tenter de s’adresser à l’une des trois en particulier, les autres suivront : en général s’adresser principalement à l’esprit - car plus sensible.   Par ailleurs on peut vivement éveiller les sentiments par le biais de la visualisation d’un objectif.

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Il est très important de ne pas laisser les éléments s’étouffer entre eux.

 

« Le véritable acteur est celui qui désire créer en lui-même une autre vie plus profonde, 
plus intéressante que celle qui l’entoure en réalité »

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Stanislavski met à disposition des stimulants. Des techniques qui permettent à l’acteur d’accéder plus facilement à la création du personnage.

A. SI magique

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Qu’arriverait-il si… ?
Que ferais-je si… ?

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Le SI agit tel un levier pour faire accéder du monde réel au imaginaire. Il est un stimulant pour le subconscient créateur.

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Exemple : que ferais-je SI un esprit apparaissait devant moi ?

L’acteur ne doit donc pas essayer de « voir » l’esprit, mais tenter de retrouver les sentiments qu’il éprouverait s’il voyait réellement l’esprit.

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Le pouvoir du SI dépend beaucoup de la précision des circonstances (apportées par un metteur en scène ou alimenté par son propre imaginaire).

B. Circonstances proposées

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L’acteur doit diriger son attention vers les circonstances proposées qui sont toujours à sa portée.
Celles-ci sont : sujet de la pièce, les faits, les événements, l’époque, le temps et le lieu de l’action, les conditions de vie. La vision du metteur en scène, les accessoires, l’éclairage, les décors…

Toutes les circonstances dont un acteur doit tenir compte en créant son rôle.

SI est un point de départ ; les circonstances proposées sont le développement.
L’un ne peut exister sans l’autre.

Les circonstances constituent la base du SI.
Le SI donne l’impulsion à l’imagination.
Ensemble, ils aident à provoquer un élan intérieur.

C. Imagination

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L’imagination joue le rôle le plus important dans la création.

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L’auteur ne donne pas assez d’indications sur la vie du personnage. Par conséquent, tout cela doit être rempli et approfondi par l’acteur.
Chaque invention de l’imagination de l’acteur doit être appuyée sur des faits. Elle doit répondre à toutes les questions (Quand? Ou? Pourquoi ? Comment?) afin de définir son existence fictive et oblige à préciser l’objet des méditations.

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Les suggestions imaginaires doivent contenir un excitant pour la mémoire affective provoquant un élan intérieur.

C. Objectifs

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Toute action doit avoir un but.

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« si j’exprime le désir que cette porte soit fermée et reste fermée c’est pour une raison précise :
arrêter un courant d’air ou ne pas être entendu de la pièce voisine »

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Si une action a une raison d’être, aussi minime et insignifiante qu’elle en est l’air l’acteur pourrait y passer des heures. Mais au contraire, si une action n’a pas de raison profonde elle ne peut retenir l’attention.

Toute action doit avoir une justification, être cohérente et vraie.

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Un but actif et une action réelle font inconsciemment intervenir la nature (l’émotion).

Ceci dit l’acteur peut déchiffrer plusieurs objectifs à l’intérieur d’une pièce : l’objectif des différents chapitres et l’objectif général.

Il faut donc analyser la pièce intelligemment et ne pas la morceler plus qu’il n’est nécessaire afin de ne pas se concentrer sur des détails superficiels qui ne mènent à rien et font perdre une notion d’ensemble.
Quel est le nœud de la pièce, ce sans quoi elle ne peut exister ?

Il faut donc diviser la pièce suivant ses principaux épisodes (ses séquences), passer en révision les points principaux, et ainsi extraire le contenu essentiel de chacuns pour découvrir la ligne intérieure de la pièce.

Les séquences sont des grands moments qui mènent à un objectif. Elles marquent la route et retiennent l’acteur dans les limites de la création juste.
Chaque objectif constitue une partie essentielle et organique de la séquence. Ceci peut être l’objectif du personnage, tout comme l’objectif de la séquence dans son ensemble.

 

Pour aider à trouver cet objectif il faut donner un nom bien choisi à la séquence. Celui-ci révélera son objectif fondamental.

Mais définir une séquence et trouver l’objectif sont deux choses différentes.

L’objectif exige toujours un verbe, exemple : je désire…, je fais… Il doit être concret, net, actif, simple, proche et immédiat (sauf le verbe « être » qui est statique, ne contient pas une source d’action).

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« je désire… pour… »

 

Les noms influencent les acteurs à représenter des choses générales car ils évoquent un concept intellectuel et ne peuvent donc se définir que par une image statique, sans trace d’action.

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Les objectifs justes sont :

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-Objectifs extérieurs ou physiques : exercer une action     
(mais personne ne peut vivre d’une manière mécanique sans rien éprouver, un objectif ordinaire renferme un élément psychologique).
-Objectifs intérieurs ou psychologiques : réfléchir et explorer ses émotions
-Objectif psychologique élémentaire

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L’objectif doit exercer une attraction pour l’acteur et lui donner le désir de l’accomplir.
Son principal attractif est qu’il maintient l’acteur dans le droit chemin et l’empêche de jouer faux. Si l’objectif est net et bien défini l’état intérieur sera rapidement solide et juste.

Les répétitions consistent à découvrir les objectifs justes.

De son côté, l’acteur peut créer de lui-même un nouvel objectif à chaque fois afin que cette inspiration artistique apporte un nouvel élan d’enthousiasme.
Le rôle du metteur en scène doit être d’amener l’acteur à chercher lui-même les détails qui animeront son rôle et qui l’aideront à réaliser ses objectifs.

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Au centre de chaque séquence se trouve un objectif qui mène l’acteur vers le « super-objectif ».

Chaque œuvre a son propre objectif nommé le super-objectif.
De son côté, l’auteur peut également avoir un objectif (un thème) qui définit l’ensemble de son œuvre.

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Point important du point de vue dramaturgique :
Toute action entraîne une réaction.
L’action d’un personnage peut s’opposer à celle du thème principal.
L’action peut être le super-objectif de l’auteur et le personnage peut incarner une réaction (l’opposition ne fait qu’intensifier l’action).

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Pour cela, nous pouvons voir comment la connaissance du super objectif peut être une force créatrice pour l’acteur.

La puissance de la ligne d’action principale est directement lié à la force d’attraction du super objectif. Sa qualité est importante. Elle doit satisfaire le sens du vrai, séduire l’imagination, captiver l’attention, et déclencher les forces motrices.
Si le super-objectif est inexact mais toutefois séduisant il devient dès lors dangereux puisqu’il détourne l’acteur de la pièce et de son rôle.

Lorsque l’acteur est totalement absorbé par un objectif qui le passionne et se donne entièrement, l’acteur atteint donc « l’inspiration ».

Il faut faire attention à l’imprécision : thème de la pièce, caractère du personnage, super objectif flou, objectifs mal définis.

Dans les adaptations de mises en scène contemporaines il est important de tenir compte que les thèmes « éternels », « modernes » et « passagers » sont différents et qu’il ne faut surtout pas les confondre.
Alors que les thèmes passagers ne peuvent devenir éternels, ce qui est moderne peut le devenir (s’il s’agit d’amour, liberté, bonheur…).

On peut greffer une idée moderne sur un vieux classique, mais il y a toujours le risque de se tromper (« Ça passe ou ça casse »).
L’important est de rester dans l’idée principale. Si l’idée moderne reste dans le super-objectif il n’y aura pas de problème.

Il est important de tenir ceci en compte lors des adaptations contemporaines afin de ne pas détourner la pièce de son propos.

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3. Exercices pratiques

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Stanislavski nous partage divers exercices pratiques pour éveiller l’acteur.

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Il y a des moyens techniques pour enclencher le processus d’adaptation (divers excitants pour « vivre le rôle ») :

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-rythme intérieur
-personnification : se démontre par des actions physiques et peut être éprouvés intérieurement
-contrôle et précision : être « juste » dans son rôle
-éthique et discipline intérieure : exercer et discipliner le corps à travers des exercices physiques dont la danse, placement de voix…
-charme dramatique
-logique et cohérence : SI et circonstances proposées, objets de concentration, objectifs...

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Tout comme des moyens pratiques :

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A. Détente musculaire :

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La tension musculaire empêche la vie et peut entraver la sensibilité de l’acteur.
Il est impossible pour un corps raide de se sentir confortable sur scène ou d’y vivre réellement et d’exprimer les nuances délicates d’un rôle complexe.

Afin de permettre la vie intérieure de s’exercer normalement il faut accomplir une série d’exercices de détente musculaires.

De plus, l’acteur doit se forcer à rester détendu, surtout aux moments les plus importants du rôle. Lors de scènes chargées d’émotions, l’acteur a tendance à se crisper et se contracter. Stanislavski préconise tout le contraire : l’acteur doit faire un effort contraire à la nature pour se détendre et contrôler ses muscles afin que la crispation ne nuise pas la sensibilité.

B. Circonstances extérieures :

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L’acteur doit être sensible et conscient des circonstances extérieures (décor, accessoires…).
Le rôle du metteur en scène est de faciliter le travail de concentration de l’acteur et d’exciter sa mémoire affective.
Le décor crée l’ambiance requise pour faciliter l’acteur à mieux pénétrer son personnage. Il est prévu pour l’aider à exprimer, sous une forme plastique, un état d’âme.

C. La préparation intérieure :

Avant la représentation il faut se préparer intérieurement.
L’acteur doit se relaxer, choisir un objet physique puis le justifier. Puis en rajouter tout en croyant à la vérité de chacun.

De plus, il doit rester dans son rôle. En étant dans les coulisses, essayer de penser comme le ferait le personnage s’il se trouvait dans des circonstances analogues.

D. Travail avec un partenaire

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L’acteur doit faire partager ses sentiments à son partenaire et tout l’intérêt de son jeu est que tous les deux y croient.
Si les acteurs veulent capter et retenir le public ils doivent maintenir entre eux un échange continu de sentiments, de pensée et d’actions (même pendant les silences).

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« ne dites votre texte que quand vous serez sûr que votre partenaire sera convaincu
et aura pénétré votre pensée »

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Il est absolument nécessaire que les acteurs développent ce que nous appelons « l’irradiation » ou « l’aura ». Pour le définir nous pouvons dire que ceci est un courant qui s’exerce dans et entre les acteurs, et a comme finalité de faire deviner les sentiments.
En effet, la subtilité du jeu entre acteurs est d’apprendre à recevoir avec une nouvelle conviction à chaque fois ce qu’ils s’envoient (actes, pensées ou émotions).

Mais ces impressions sont difficiles à recevoir et ressentir puisqu’on peut facilement les confondre avec des contractions musculaires. Il est donc fondamental que les acteurs s’exercent entre eux à « vivre le moment » et ne pas deviner ce qui va se passer.

Par ailleurs, les acteurs doivent être en perpétuelle adaptation.
L’adaptation est un moyen physique et spirituel de se rencontrer les uns les autres dans un jeu de circonstances variées dans le but d’accomplir un objectif.
Sur scène l’acteur est en contact perpétuel avec ses partenaires et doit par conséquent s’ajuster à eux de manière constante.
À travers ce travail d’ajustement au partenaire l’acteur peut juger de l’étendue de son pouvoir d’expression.

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Ceci est également vrai quand il s’agit du public.

Les comédiens doivent en certaines circonstances s’adapter à différents publics et doivent pouvoir communiquer avec.

L’acteur doit s’adapter à chaque public, chaque partenaire et chaque éventualité pour convaincre (l’adaptation est parfois plus importante même que les sentiments). Pour ceci il est nécessaire de faire preuve de précision, de force, d’audace, de bon ton et de délicatesse.

4. Dangers

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Stanislavsky met l’acteur en garde contre plusieurs « dangers » dans le métier de comédien :

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A. Le jeu

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A1. le jeu forcé

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Le jeu forcé est une imitation exagérée basée sur des clichés infondés et dont l’aspect extérieur est facile à imiter.

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« jouez immédiatement sans aucune préparation, un sauvage en général !
La majorité ne fera rien d’autre que des rugissements, des effets de dents,
des roulements d’yeux qui sont liés dans notre imagination
à l’idée fausse que nous nous faisions du sauvage »

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L’acteur prend les premières conventions venues et les emploie sans même les affiner.

Le jeu forcé peut entraîner un jeu mécanique.

A2. le jeu mécanique

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Le jeu mécanique commence où s’arrête la création.
Le jeu mécanique ne cherche pas à éprouver les sentiments du personnage mais présente un masque inanimé, vide de sentiments.
Un rôle qui n’est pas solidement construit sur des sentiments a pour conséquence que tout vide éventuel soit truqué par la mise en place d’un cliché (grimaces, artifices de la voix, gestes…). Les clichés sont des imitations artificielles, des effets conventionnels qui prétendent représenter toutes sortes de sentiments par des moyens extérieurs.

Exemple : porter la main sur le cœur pour exprimer de l’amour.
(quelques acteurs inventent leurs propres gestes)

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L’acteur qui a recours au jeu mécanique ne pourra jamais émouvoir le public à cause du caractère strictement mécanique.
Pour l’éviter il faut construire une série d’actions physiques simples avec une vérité. Chacun des actes doit s’enchaîner avec le précèdent et former ainsi une ligne ininterrompue de vérité.

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La différence avec le jeu forcé est qu’on n’arrive au jeu mécanique qu’après un long entraînement.
Même pour jouer « mécanique » on ne peut se passer de technique.

En tous les cas, il faut les combattre pour ne pas prendre des mauvaises habitudes.

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Les habitudes d’artificialité :

L’existence de l’état créateur détermine sa disparition.
Il ne faut surtout pas laisser place à l’habitude bien qu’une forme extérieure soit trop tentante pour l’acteur.

B. L’exploitation de l’art

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Stanislavski utilise le terme « exploitation de l’art » pour définir l’action de flirter avec le public.

Quand l’acteur montre son talent et sa beauté en recherche de popularité ou sucés.

Il faut être très en garde contre cela.  

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Un acteur n’a pas besoin d’un public pour avoir envie de jouer.

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Mais il est vrai que la scène a une mauvaise influence sur l’acteur.
Les défauts sont davantage surlignés sur scène. Aucun détail, même le plus petit, n’échappe au public.

En présence du public l’acteur est tendu et se croit obligé de justifier sa présence, de fournir une somme d’efforts destinés à renforcer ses sentiments. Il n’aura jamais l’impression d’en faire assez. Chacun de ses actes, même les plus simples, deviennent contraints lorsque l’acteur se trouve devant des spectateurs.

Pour cela il doit s’observer lui-même et développer un sens critique juste et compréhensif.

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« ne rechercher le faux que dans la mesure où il vous aidera à trouver le vrai »

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L’acteur doit exercer le sens du vrai en cherchant d’abord ce qui est bon en remarquant les passages qui ont semblé le plus convaincant. Par la suite développer un sens de la mesure. Il est vrai que sur scène il est plus facile de prendre une pose que de rester naturel.

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Salvini disait « l’acteur vit et pleure et rit sur la scène. Cependant il observe également ses larmes et ses sourires. C’est cette double fonction, cet équilibre entre la vie et son jeu qui fait son art »

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La foule oppresse l’acteur mais soulève aussi son énergie créatrice.

Il est important de se souvenir que le public désire croire à tout ce qui se passe sur la scène plus que tout.
Le spectateur assiste comme témoin à un échange intellectuel et affectif et cherche à participer à une émotion collective.

Le spectateur doit sentir la vérité de ce qu’il voit, qu’il suive le personnage dans ses pensées et aspirations.
Si l’acteur ressent le besoin anormal de satisfaire le public, ce défaut (qui n’est pas visible pour le public) prend le devant, face à un public qui lui, ne voit que le personnage, c’est l’ensemble de la pièce en souffre.

Ce qui est vrai est que le travail doit se faire en public où l’artificialité est constamment en lutte avec la vérité.

Il est pour cela important de travailler la notion de « solitude en public »

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C. L’attention

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Pour détourner l’attention de la salle il faut se concentrer sur quelque chose sur scène.

Le champ d’attention est une zone englobante. Elle peut être physique (la limite de la scène, une chaise, une table…) ou être fabriqué mentalement. L’attention ne doit pas dépasser les limites de cette zone.

Plus cette zone est petite plus il est facile de se concentrer. Plus elle est grande plus dispersée se trouve la concentration.

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Il faut donc s’exercer à créer cet isolement qui détournera l’acteur du public et le gardera sur le plateau.

La concentration est de diverses origines et peut être travaillée. Avec le temps l’attention devient automatique.
L’attention peut être d’origine intellectuelle (particulièrement utile lorsqu’il faut concentrer une attention dispersée) ; matérielle (notamment envers des objets), physique (envers un partenaire), et imaginaire (qui exige une force de concentration encore plus développée).

Or, il est important de varier les zones d’attention, si besoin, afin que le résultat final ne soit pas étrange. Une attention tendue est comme un muscle crispé : elle est une barrière contre le subconscient.

Lorsque l’acteur joue il doit avoir une attention qui provoque une réaction émotive. Cette réaction émotive peut également être provoquée par le SI basé sur l’imagination.

D. Les rôles

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L’acteur doit trouver le genre dans lequel il est le meilleur.
L’acteur ne sera jamais capable de bien jouer les rôles pour lesquels il ne possède pas les sentiments requis.
Il est important de prendre en compte la nature et ne pas se lancer dans des taches au-dessus de ses forces.
Cependant les sentiments et leurs explorations sont possibles.

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Quand le rôle est trop complexe il faut effectuer une recherche infiniment serrée. Il n’est pas suffisant de faire intervenir le raisonnement ou un facteur de création. Il faut toute la force physique et spirituelle et le talent de l’artiste.

 

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En conclusion nous pouvons dire que l’art est en soi créateur : il crée sa propre vie.

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Créer un rôle est comme donner naissance à un être humain.

Le père du personnage est l’auteur.
Sa mère, l’acteur qui est en état de gestation.
Le gynécologue, le metteur en scène qui veille sur l’acteur et met en place les conditions propices à la naissance.

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Pour cela Stanislavsky nous donne des clés pour une gestation et une naissance propice à travers ce manuel :

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-toujours jouer avec vérité. Croire !

-ne pas confondre imitation avec création artistique.

-ne pas faire de différence entre sembler et être.

-ne pas reproduire mais (re)vivre.

-ne pas jouer mais être.

Dans la vie, la vérité est ce qui existe réellement.
Sur la scène, la vérité est faite de choses qui n’existent pas réellement mais qui pourrait arriver.